EL BARROCO. LA SUITE

Para contextualizar la suite del barroco debemos remontarnos hacia el s. XVI donde  los interpretes de instrumentos comenzaron a cultivar diversos tipos de música con total independencia de los ritmos de danza o melodías tomadas de otros géneros. La mayor parte de estos tipos se desarrollaron a partir de hábitos de improvisación en instrumentos polifónicos como el laúd o los instrumentos de teclado. Ya sea a manera de interludio o música de fondo para una conversación o  para entretener a un auditorio los compositores comenzaron a emplear a menudo efectos inusuales o muy expresivos para atraer la atención de los oyentes.  

Al iniciar este periodo cultural del Barroco ya existía, entonces, composiciones para los bailes sociales, los espectáculos teatrales. La música de danza ocupó un lugar tan central en la vida musical que los ritmos de danza impregnaron  otras músicas vocales e instrumentales, ya sean sacras o profanas.

La idea de presentar juntas dos o tres danzas, como la pavana y la gallarda, se amplió ahora para crear una suite de varias danzas, usadas para bailar o como música de cámara siempre en la sucesión lento-rápido-lento-rápido que evita la monotonía.  El Banchetto musicale (Banquete musical, 1617) de Johann Hermann Schein consta de veinte suites para cinco instrumentos con continuo (una notación especial en la cual el compositor propone una secuencia armónica de acompañamiento sobre una melodía fija), y cada una siguiendo la secuencia: Pavana, gallarda, courante, allemande y tripla, esta última una variación en compás ternario de la allemande. Algunas de las suites se construían sobre una idea melódica que reaparecía de forma variada en cada una de las danzas y otras se vinculaban mediante semejanzas melódicas mas sutiles.

El vocablo Suite es de origen francés y significa precisamente "sucesión", "secuencia. La Suite barroca consta en una serie de piezas instrumentales o movimientos o tiempos escritos todos en una misma tonalidad, derivados de danzas y de canciones rústicas, precedidas por un preludio y dispuestos de manera donde se alternan el carácter y el ritmo de los mismos. Mediado el siglo XVII, Froberger propone la sucesión de Allemande-Courante-Sarabande-Gigue como una especie de esquema fijo para la suite, estructura que se adoptará durante prácticamente un siglo y a la que Johann Sebastian Bach dará el espaldarazo definitivo al adoptarla para la gran mayoría de sus Suites.

El número de estas piezas dentro de la Suite podría variar entre 4 y 9, aunque algunos, como Händel, utilizaban algunas veces solo 3.

Entre la notable variedad se destacan las siguientes danzas:

1. La Allemanda, de movimiento moderado, en compás de 4 o 2 tiempos y con anacruza generalmente de corchea o semicorchea. La Allemande nació a comienzos o mediados del siglo XVI como una danza alemana(Teutschertanz, bal tudesco). Se trataba de una danza rápida en compás binario que solía ir seguida de una Nachtanz en compás ternario. Continuó danzándose durante los siglos XVII y XVIII, pero quedó ya estilizada por los virginalistas ingleses que escribieron con frecuencia una serie de compases seguidos que explotaban la figuración en escalas y el intercambio motívico.

Los laudistas (Denis Gaultier) y clavecinistas (Chambonnières) franceses desarrollaron la textura de mayor riqueza descrita más arriba y estas allemandes generalmente más lentas constituyeron los principales modelos de los clavecinistas alemanes (Froberger, Bach). Las allemandes para conjuntos de cámara tendieron a conservar la textura homofónica de la música coreografiada (H.L. Hassler, Scheidt, Pachelbel), pero fueron más imitativas en Italia y sobre todo en Inglaterra (William Lawes). Su tempo variaba enormemente entre largo y presto (Corelli). 

2. La Corranda, de movimiento vivo, en compás de 3 tiempos y con anacruza comúnmente de corchea. El tipo italiano, (corrente)  utiliza el compás ternario rápido (3/4 o 3/8), a menudo con figuraciones triádicas o de escalas en corcheas o semicorcheas regulares. Presenta generalmente una textura homofónica, pero no son infrecuentes los comienzos imitativos. 

Los teóricos contemporáneos describieron la courante francesa madura como solemne y grave, con idéntico pulso que una zarabanda. Se escribe generalmente en 3/2, con una fuerte tendencia hacia las figuras de hemiolia que combinan modelos de acentuación de 6/4 y 3/2, así como figuras sincopadas afines. La norma es una textura algo contrapuntística o style brisé, y las estructuras de frase son a menudo ambiguas, al igual que el esquema armónico.. Ambos tipos suelen estar en forma binaria, aunque los primeros ejemplos podían tener tres secciones. Ambas empiezan con anacrusas y concluyen en la parte fuerte.

La danza era cortesana y se introdujo en el siglo XVI, aunque cobró importancia en el XVII. En Italia fue una danza cortesana muy alegre. Se conservan coreografías francesas tan sólo del siglo XVIII, por lo que se desconoce la relación que tuvieron en un principio la courante y lacorrente. La danza francesa utilizó finalmente un modelo de pasos largo-corto. Era infrecuente que la courante se bailara en Francia sobre un escenario, pero fue una de las danzas más importantes en los bailes de corte en el reinado de Luis XIV y pervivió hasta una fecha tan tardía como 1725. 

La courante/corrente tuvo una importancia capital en las suite de cámara y a solo. En Francia e Italia se encuentra música para ambos tipos ya durante el primer tercio del siglo XVII. Lassuites orquestales, que procedían directamente de la música escénica francesa, raramente incluían danzas. Existen ejemplos primerizos en la música para teclado de Bernard Schmid (1577) y en el Fitzewilliam Virginal Book (copiado 1609-19).

3. La Zarabanda, de movimiento lento, en compás de 3 tiempos comenzando a menudo con la fórmula rítmica de negra-negra con puntillo-corchea;

4. La Giga, de movimiento vivo, en compás de 3, 6, 9 o 12 octavos. A veces también se presenta en compás de 4/4 con subdivisiones en tresillos;

5. El Doble, que no es más que la repetición ornamentada del movimiento precedente;

6. La Gavota, de movimiento moderado, generalmente en compás de 4 tiempos, con anacruza de blanca (dos negras) y en algunas pocas ocasiones con una sola negra. Si el compás es alla breve, la fracción mínima de valor es una corchea, y si el compás es de 4/4, será de una semicorchea. Los motivos generalmente se acentúan en el primer tiempo del compás;

7. La Musette, de carácter pastoral, tiene la misma forma que la Gavota, solo que escrita toda o en parte sobre una o dos notas tenutas a modo de “pedal” imitando la cornamusa. A menudo se alternaba con la Gavota formando el nexo Gavota-Musette-Gavota;

8. El Minueto, de movimiento moderado, tendiendo un poco a lo lento, con compás de 3 tiempos. Al Minueto I, le sigue un Minueto II posteriormente denominado Trío;

9. El Paspié, es un minueto de movimiento más movido;

10. La Loure, es de movimiento moderado en compás de 3 o 6 tiempos, tiene el ritmo característico de corchea-negra/negra con puntillo (sin acentuar) y su forma musical es la misma que la Allemanda;

11. La Bourré, es de movimiento vivo, en compás de 4 tiempos con anacruza de una negra, caracterizada por si ritmo a menudo sincopado (negra/negra-blanca-negra/ negra-blanca-negra) con la misma forma que la Gavota (con la cual a menudo se confunde). La Bourrée es un movimiento de danza barroco animado, fluido, en compás binario y forma binaria. Generalmente tiene frases de cuatro compases, una anacrusa de negra, figuras dactílicas en negras y corcheas, y síncopas de negras y blancas (especialmente en los compases segundo o cuarto de cada frase).

Al igual que un Rigaudon (que veremos en esta sección de Enciclopedia de Música Clásica en clasica2), la Bourrée es moderadamente rápida, más que una Gavotte. (Que también estudiaremos en estas páginas)

La Bourrée se bailaba frecuentemente en la corte de Luis XIV y en las óperas de Lully. A lo largo del Barroco pasó a ser una forma instrumental independiente (Michael Praetorius, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Johann Krieger, Georg Muffat, Bach), conservando los rítmos sencillos, el fraseo y la textura homofónica de la música de danza.

Las Bourrées suelen agruparse por parejas para tocarse “alternativement” (Indicación utilizada en el siglo XVIII para tocar dos movimientos como una pareja en alternacia, es decir, repitiendo el primero de los movimientos después de tocar el segundo) y suelen encontrarse entre los movimientos que van después de la Zarabanda en las suites a solo.

12. La Polonesa, de movimiento moderado casi marcial y muy solemne, con compás de 3/4 a menudo con el motivo rítmico de corchea-2 semicorcheas- corchea-corchea-corchea-corchea muy acentuado para finalizar en 4 semicorcheas-negra-corchea-silencio de corchea y tiene la misma forma musical que la Zarabanda;

13. El Aria, de carácter netamente cantable, de movimiento lento, de compás binario o ternario que admite todo tipo de ornamentaciones en algunas veces sobrecargado;

14. La Siciliana, de movimiento más bien lento, en compás de 6 y 12 octavos, de carácter pastoral algo melancólico, generalmente diseñada sobre el motivo rítmico de corchea con puntillo-semicorchea-corchea;

15. La Pavana, de movimiento lento y carácter grave, en compás binario;

16. La Furlana, de movimiento vivaz, carácter rústico en compás de 6 tiempos con la misma forma musical de la Corranda;

17. La Veneciana, con carácter mismo de la Barcarola casi Andante en ritmo ternario como “meciendo”;

18. La Passacaglia y La Chacona, tan similares con la diferencia de que la Chacona es mucho más ornamentada, en movimiento grave y compás de 3/4, período que sirve para un “tema con variaciones” por lo general sobre un bajo ostinato y que se utilizaba comúnmente como final de la Suite o la Sonata.