La melodía es la esencia de la música, en ella se condensan conceptos
rítmicos y estéticos que le otorgan relevancia. La melodía es la idea musical
que más facilmente recordamos después de escuchar algún fragmento
El concepto de polifonía en la teoría musical tiene básicamente dos
significados: en su nivel más elemental supone la superposición de notas con
sentido musical, es decir la emisión de varios sonidos con cierto grado de
consonancia. El otro concepto es más explícito al referirse a la superposición
de melodías que guardan una unidad armónica. En el sentido más amplio no se
establece la frontera entre homofonía y polifonía, puesto que homofonía es la
yuxtaposición de una línea melódica principal y un acompañamiento sincrónico
con el único fin de resaltar la melodía. En el sentido más restringido supone
una textura única hilvanada en la superposición de melodías lograda únicamente
a partir de un estudio contrapuntístico profundo[1].
La polifonía, entendida como la superposición de melodías que guardan
una unidad armónica, nace en siglo XI d.C. en los grandes conservatorios
monásticos. De la misma manera que la gramática musical fue la solución a los
problemas que representaba el modelo predominantemente nemotécnico en la
enseñanza musical de la alta edad media, la polifonía fue la solución a la
necesidad de añadir mayor expresividad al lenguaje musical. Antes del siglo XI
se hablaba mayormente de un acompañamiento de una o dos voces que cantaban en
intervalos de octava y quintas paralelas. Debido a su naturaleza polifónica,
los instrumentos de teclado que precedieron al piano como el clave,
clavicordio, el órgano, el salterio, y otros como el laúd, también fueron
cruciales en el momento del estudio de la polifonía por parte de los teóricos
monásticos y profanos de la época[2].
Aunque la polifonía de la edad media se encontraba desprovista de los
elementos que hoy hacen de la música un arte expresivo en extremo, fue la
polifonía religiosa de la época la que inspiró los primeros tratados musicales
que fueron configurando paulatinamente las características propias de la
armonía tonal europea. Este interés por hacer de la música un arte de mayor expresividad
se acrecentó hasta dar origen al Ars Nova en el siglo XIV, un movimiento
estilístico que dio origen a los primeros tratados de música tonal, los cuales
configuraron aspectos teóricos, gramaticales y contrapuntísticos. Este mismo
sentir de traspasar las fronteras expresivas, propias de la época, fue
inspirado en las primeras ideas que retoman el pensamiento antropocentrista
griego al referirse a la conciencia humana como única fuente del conocimiento.
Estas nuevas ideas dieron fin al dominio del pensamiento dogmático configurador
de toda la cultura medieval, configurando así el nuevo ideal del renacimiento.
Durante el Renacimiento, la cultura aristocrática definitivamente
reafirmó con vehemencia los ideales de la Grecia Clásica, los cuales incluían
la música y la danza en casi todas las actividades sociales importantes, con
cierta preferencia hacia la música vocal, así como un profundo respeto a la
naturaleza tal cual como la perciben los sentidos. Fue en esta nueva
perspectiva cultural que instrumentos como el clave se convirtieron en el
instrumento predilecto en los palacios de los grandes monarcas, así como en la
burguesía de la época.
Así como tomó fuerza el nuevo sentir, por parte de los pintores del
renacimiento, de representar la realidad tal cual como la percibe el ojo,
tambièn la música renacentista tenía como objetivo representar un diálogo
coherente. Esta nueva concepción musical tuvo su origen en los ideales de la
Camerata Fiorentina en la Italia de finales del s. XVI. Fue una asociación de
literatos, filósofos y músicos que vieron la necesidad de delimitar los efectos
de la poesía y la música cuando actuaban de manera conjunta en la ópera*. Precísamente
se inspiraron en los relatos de los antiguos filósofos griegos en los cuales
mencionaban la importancia de que la música estuviera ligada a la retórica[3].
El resultado de este estudio interdisciplinario fue una profunda
renovación del ideal que concebía la música como subordinada de la poesía al
reunir las dos artes en un mutuo acuerdo, en el cual la música debía guardar
cierta semejanza con los tonos del habla humana. Estos se evidencian cuando
quien habla está bajo la influencia de una emoción en concreto. Fue así como se
originó el nuevo género musical de la época: el melodrama.
En esa época también surgió una admiración profunda hacia el
improvisador. El laúd, instrumento predilecto del renacimiento, siempre se
encargó de adornar las canciones con su singular timbre suave y penetrante.
Sobre esta idea de ornamentación se fundamentó toda una amplia técnica del
tratamiento de disonancias, como queda plasmado en tratados como The school of
musicke, escrito por el famoso laudista Thomas Robinson en 1603[4].
El desarrollo musical siguió su curso en la búsqueda de nuevas
experiencias estéticas, que siguieron una misma línea de pensamiento hasta
llegar al barroco, cuando las preferencias estilísticas fueron ampliadas y
fundamentaron toda una teoría para su correcta utilización haciendo uso de un
elevado sentido musical. Lo que querían demostrar los artistas del barroco con
esta tendencia era el grado de cohesión y lucidez de la filosofía de la Grecia
clásica, la cual la representaban con un extenso uso ornamentístico, así como
con la teatralidad[5].
El barroco tendría su cúspide estilística en la música de Johann Sebastian
Bach.
3.1.1
Johann Sebastian Bach (Eisenach, Turingia, 1685 -
Leipzig, 1750). El autor de la primera pieza del recital didáctico es el alemán Johann
Sebastian Bach, uno de los compositores e intérpretes mas representativos del
barroco. Sus primeras composiciones, así como muchos datos históricos, dan fe
de que durante su infancia y su juventud tuvo siempre una inclinación hacia la
música para órgano. Bach fue el digno representante de todo un legado
predominantemente organístico y vocal heredado desde varias generaciones atrás,
sin contar el legado profundamente religioso que siempre plasmó en su música y
en cada una de sus relaciones sociales[6].
Después de invertir varios años en su proceso de composición, a sus 45
años de edad culmina una de las obras cumbres de la literatura para
instrumentos de teclado, la cual tituló “El clave bien temperado”. Esta obra contiene dos libros con 24 preludios
y 24 fugas.
Uno de los objetivos que Bach alcanzó con esta obra fue el de componer
una obra en la cual los estudiantes avanzados de clavicordio, fueran
incrementando sistemáticamente sus habilidades interprtativas en el instrumento.
Esto lo logró debido que cada preludio tiene un carácter de estudio. El
significado del término estudio en el argot musical denota una composición
destinada a mejorar la técnica de un intérprete instrumental mediante el
aislamiento de dificultades especiales y la concentración de sus esfuerzos en
superarlas[7].
Además, su título hace referencia a una invitación que Bach hace a los
compositores y músicos de su época para que definitivamente utilicen el
temperamento igual*, con la plena confianza de que los afectos o sentimientos
que por siglos se han despertado a partir del temperamento mesotónico queden
intactos en cada una de las 24 tonalidades.
Toda la música hasta mediados del siglo XVIII, así como la gran mayoría
de los instrumentos de teclado estaban afinados en el sistema mesotónico basado
en una teoría propuesta por Pitágoras, según la cual las sonoridades de varios
acordes eran muy agradables al oído gracias a ciertas alteraciones conocidas
como comas pitagóricas. Esta sensación agradable se “perdía” cuando los músicos
afinaban sus instrumentos en el sistema temperado. Lo que pasaba con esta
afinación mesotónica era que, aunque poseía unas tonalidades centrales con
ciertos acordes más agradables al oído, más de la mitad de las tonalidades mayores
y menores que existen suenan muy desafinadas.
Este nuevo temperamento ya había sido propuesto por teóricos como Pietro
Aron (1480-1550) en el año 1510 sin lograr ninguna aceptación por parte de sus
contemporáneos[8].
Fue precísamente J. S. Bach quien definitivamente rompió con el paradigma del
uso exclusivo de las tonalidades “centrales” del sistema mesotónico en una
pieza musical, objetivo que logró magistralmente con “El clave bien temperado”.
En esta obra, cada preludio y fuga se consideran una sola pieza
compuesta de dos movimientos contrastantes en una de las 24 tonalidades. El
preludio es una forma muy libre, donde el intérprete hace gala de sus dotes
virtuosísticas en la interpretación de arpegios, escalas y adornos de diversa
índole, siendo ésta una de las formas musicales que tradicionalmente se
interpretaban como preámbulo o intermedio de una obra teatral u orquestal. La
fuga es una forma más restringida, consistente en un diálogo contrapuntístico
entre mínimo dos voces, siguiendo una serie de reglas compositivas.
El conjunto de Preludio y Fuga conforma una analogía con el arte
dramático de la Grecia clásica al representar el drama característico de las
famosas tragedias griegas, en las cuales se muestra al público la inminente
adversidad que suponen las limitaciones de la condición humana. Era la
costumbre en esta civilización iniciar una obra teatral con una canción u obra
instrumental; a esta canción se le llamaba preludio. Los compositores del
renacimiento recrearon este preludio griego con una forma libre desprovista de
indicador y barras de compás en muchos casos[9].
El papel que desempeña la fuga en la analogía con la tragedia griega es
el de reemplazar el discurso de la obra teatral en sí. El término “Fuga” fue
utilizado por los compositores del renacimiento para resaltar su principal
característica: el movimiento constante
de una frase específica interpretada por cada una de las voces que hacen parte
de la obra. Esta forma musical ha sido empleada para diversos formatos que van
desde la gran orquesta sinfónica, hasta duetos vocales. Los compositores que la
recrean en base a los recursos de los que dispone un buen teclista prefieren la
participación de dos a cuatro voces. El discurso contrapuntístico
que ofrece esta forma musical tiene el objeto de ilustrar diversas escenas en
las cuales cada una de ellas toma cierto protagonismo.
[1] Randel, D. M.
Diccionario Harvard de música. Madrid: Alianza editorial. 1997. p. 812.
[2] Burkholder, P. Historia
de la música occidental. Madrid: Alianza editorial. 2008. p. 193.
*No será inoportuno recordar que numerosas
culturas extraeuropeas conservan una música instrumental (incluída la de
nuestros ancestros sudamericanos) que presenta una conexión con la lengua
hablada aún más estricta que la nuestra. En muchas regiones de África
Occidental, la música instrumental posee una serie de “modelos” o “patrones”
ritmico-melódicos directamente conectados con la sonoridad de su idioma, del
cual reproducen fielmente las cadencias, los ritmos y las alturas. Dado que la
pronunciación de cada palabra está caracterizada por una sonoridad peculiar, que
la hace inconfundible, escuchar la música producida por un instrumento permite
“leer” dentro de ella un texto –nunca casual, sino siempre coherente con el
significado de la obra- que constituye la verdadera “columna vertebral de la
ejecución.
[3] Chiantore, L. Historia
de la técnica pianística. Madrid: Alianza Editorial. 2001 p. 95-96.
[4] Randel, D. M. (1997).
Diccionario Harvard de música. Madrid: Alianza editorial. P. 759.
[5] Burkholder, P. Historia
de la música occidental. Madrid: Alianza editorial. 2008. P. 345.
[6] Forkel, J. Juan Sebastian Bach. En J. Forkel, Juan
Sebastian Bach (págs. 33-37). México: fondo de cultura económica. 1998.
pp.33-40.
[7] Burkholder, P. Historia
de la música occidental. Madrid: Alianza editorial. 2008. P. 514 .
*En el idioma español la palabra
“temperamento” indica un sistema de igual valor para cada una de las partes en
las que éste se divide. El adjetivo “igual” sería una redundancia, aunque
precisamente se utiliza este adjetivo para diferenciarlo del temperamento
“mesotónico”, el cual aparenta ser temperado.
[8] Grabner, H. Teoría general de la música. Madrid: Akal.
2001. P. 417.
[9] Burkholder, P. Historia
de la música occidental. Madrid: Alianza editorial. 2008. p. 346 y 363.
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